《电影手册》X 大岛渚：否定的王国

作者：Stéphane Delorme

翻译：奇怪的云 （巴黎）

校对：Chuyin （普罗旺斯）

编辑：沈青雨 （北京）

原文来自：《电影手册》2013年3月第687期

2013年1月15日，大岛渚以80高龄辞世，只引起一片礼貌性的赞美，像对任何一个死去的远方名人一样；没有人费心去想，这位在同代人中最伟大的亚洲电影人今天对我们还意味着什么。他的职业生涯堪称奇特：60年代曾充当抗议青年的灯塔式人物（多少次我们称其为“日本的戈达尔”），而后在70-80年代的转折期则是世界性的作者电影巨星（《感官世界》，《战场上的快乐圣诞》）。1969至1983年间，《手册》六次将封面特稿献给大岛渚，其中三次在1969至1971年间。而直至今日，对他作品的认识仍只是片段。Carlotta公司（译注：法国最著名的艺术片DVD制作商）曾经出色地制作过他60年代[1]的一些作品，但是成熟时期的作品，如《新宿小偷日记》（1968），《少年》（1969），《仪式》（1971）却告阙如，尽管这些能够帮助我们理解70年代的前卫艺术。另外的原因可能是，对很多人来说，《感官世界》的炫目成功多少掩盖了作者本人，而成为一块招牌。大岛渚的死也并没有带来比去年10月若松孝二去世时更大的波澜。这一对比颇耐人寻味，因后者作为日式情色（pink eiga）邪典片导演晚近才得到重新发现，并凭借《联合赤军实录》在2009年回归，由此得以置身台前。若松的优势在于，相较于大岛作品中的矛盾性，其作品更具诱惑力且更易懂。渐渐地，大岛重归 “日本”电影人的身份之下，主要吸引专业人士，而较少引起共鸣，至少在法国的学术研究、电影学校和评论界是如此。然而我们还是应当重新审视大岛渚。

大岛渚 Nagisa ?shima

抗议/欲望

但这绝非易事。首先，因为他没有一种可辨认的风格：很多人曾指出而大岛本人也曾强调过这一点。1966至1969年间他拍摄了八部影片，但是在《白昼的恶魔》（1966），改编自漫画[1]的《忍者武艺帐》（1967）和素朴的《少年》（1967）的两千个镜头之间，有着什么样的联系呢？从一部电影到另一部之间发生了什么？他以怎样的姿态统摄自己的作品？两种补充性的姿态已经被广泛评论过了：抗议、以及对欲望的肯定，二者都有着各种多变的形式。 

抗议贯穿了所有的电影，在60年代作品（始于大放光彩的《日本夜与雾》，1960）中最为鲜明。这部青年电影紧贴日本历史 :行将转为社会新闻的“历史”，导演在其中找到了很多灵感。这是大岛作品比较为人知的部分。他的一些电影提出抗议（《绞死刑》摄于1968，抗议死刑）；也有一些电影不知为何而抗议，比如《悦乐》（1965），这是一部工作室电影但同时是虚无主义电影，且是大岛不太喜欢的那种赶工之作[1]，但仍以其幻灭疏离的语调保持了不逊的姿态。抗议并不触及实物。在其表现残酷的电影《少年》（1969）中，抗议达到顶峰。经由对一桩骇人社会新闻的极端冷静处理，讲述了一个穷困的神圣家庭[2]的奇特经历 :父母靠把自己的孩子扔到车轮下来讨生活。导演在这部电影中找到了社会讽喻的最纯粹形式。

《少年》海报

第二层则是欲望的姿态。社会的压制下，个人欲望处处爆发。这便是大岛早期写作中 “主动的主体性 ”狂热。犯罪者的形象是残酷的 :导演没有把自己置于“少数派”一边（他拒绝一切受害者姿态），而是站在了犯罪者一边——《白日的恶魔》中的侵犯者，或是《绞死刑》中的朝鲜死刑犯。出于欲望而对抗社会规则只能导向犯罪。大岛也以此理想化了让·热内谱系下的犯罪者 ：唯一真正自由的、高尚的、活着的人。导演将自己幻想为犯罪者，并纯然视电影作为对抗社会的“犯罪”。晚些时候，对欲望的印证则更多通过直接的社会反抗之外的形式，如《感官世界》（1976）及《俘虏》（1983）。这一观点是Louis Danvers和Charles Tatum Jr. 于1986发表在《手册》上的人物专研中提到的，其重点停留在《马克斯我的爱》（1986）上。电影质问了资产阶级的种种体制，并肯定了欲望野蛮的至高无上。

然而我们也可以停留在这部十分奇特的电影上，在它给戛纳电影节带来兴奋的30年后回顾一番这部作品。延续着反抗/欲望之辩证的同时，这部电影给了我们另一条路，以摆脱检视大岛电影常用的社会症结观察视角。《马克斯我的爱》讲了什么呢？一个女人迷上一只猴子，然后在他们布尔乔亚气息的高级外交官公寓里构建了一种奇特的生活，与丈夫、孩子以及一只猴子一道。电影延续了《感官世界》的逻辑，宣示了一份处于激情的妄想症之下，反对一切而只容纳两个存在的欲望。这是恋兽癖的终极犯罪。然而这一论调没有考虑到电影所说的和所展现的尚有裂隙。女主角装作要和猴子睡觉，但是电影从没拍出动作来。她装作猴子爱着她，但是电影并没有超出家养动物对主人的亲密关系。夏洛特·兰普林精彩而放肆的表演，她嘴角的微笑，都暗示我们她对此比观众知道得更多，也比她大受震惊的丈夫多。也许猴子只是个诱饵呢？电影开始有一个镜头，极短，几乎像下意识的一闪念，给了我们线索。丈夫正等待妻子，一个异质镜头插进来：他吻了另外一个女人，推测是他的情人。这是从人物的背面向观众挤眉弄眼，而得知这一消息，对于我们以及对于她都是剧情的开始。与猴子的全部故事都可以看做是妻子别有用心的把戏，为的是把自己的丈夫带回自己身边。最后一个镜头，丈夫拒绝再和情人说话，妻子的把戏奏效了。猴子只是一件过渡性物品，用来唤回爱情。这部电影其实是一场重拾爱情的喜剧。

《马克斯我的爱》海报

永在否定的精神

如果大岛真的是个“矫饰”的电影人，如Pascal Bonitzer所言（后者曾就日本导演写过一系列精彩的文章，尤其是关于《俘虏》一片），首要原因是他自己想要采取自相矛盾的手法。他没有一部电影是看上去那么简单的。表面古典的电影如《少年》，事实上，较之其他作品是最为暴力的；表面混乱的电影如《新宿小偷日记》，其实只简单讲述了一个男孩和一个女孩怎样终于能够做爱；而表面极具颠覆性的作品《马克斯我的爱》则是对偷情的一剂狡黠解药。夏洛特·兰普林的眼睛看向她的丈夫，而不是猴子。这是领会一部富于挑衅性作品的难点。大岛有逆着观众的习惯，甚至常常对观众背过身去。

从更深层来说，驱动大岛的，是自我否定。这是他电影首要的姿态，是起始性的姿态，并且贯穿始终。《马克斯我的爱》不是《感官世界》的延续，而是其否定。1960年，大岛写过两篇关于自我否定的精彩文章，其中他宣告了自己的计划 ，即他的每一部作品都要否定前一部：“唯一的可能是不停地否定自我（《书写1956-1978》，电影手册/伽利玛出版社）。这一点让他在其他日本抗议导演中独树一帜。而且他在作品层面有着两个主要的否定。在1959年初入影坛整整10年后，他导演《少年》时，他将其视为一部新的处女作。而在1972年到1975年之间，他也不曾回头，如在1962年到1965年之间一样，为的是给自己一个重生的可能。他创造了一些条件使得每一部电影都是第一部。进而创造了条件使得电影的完成是对剧情的否定。（导演的过程应该是由现实——剧情中所展现的画面——所进行的一次否定）。没有什么能对抗这种毁灭性的，毫不妥协的否定。他的电影都据此运行。一个场景刚勾勒出轮廓就要被毁掉。有时是自杀性的：《绞死刑》被看做是大岛60年代的杰作；然而，电影刚开始的半小时中（怎能忘记航拍的犯人小屋的镜头呢？），发生了什么呢？大岛有系统地毁掉了所有他已经展现的坚实和不可替代的部分，以此为代价开了一个我们今天看起来有些过时的玩笑。

《绞死刑》海报

像《新宿小偷日记》这样混乱的一部电影呈现了大岛永不满足的不满足。抗议不是电影最特别的之处，欲望也不是；电影中有戏仿的部分；特别之处是两个年青人略显羞涩的相处方式，复杂的戏谑——即使在这样一部喜剧中，也一直有着一层狡黠的否定，到《少年》里则成为黑色幽默。《新宿小偷日记》中，摄影机徒劳地追慕着演员，试图编织一段浪漫剧；而纪录片式的声音和画面却如同炸弹同时挑战着社会规训和感伤主义（性和暴力都是对感伤主义的一种反击）。在今天看来电影中最有说服力的也既非对性的社会探询，也非结尾处的戏剧（当年都极有难度），而是突然的一个无用彩色外景，或者突然一个快速摇镜[1]把观众带到性场面的半途。大岛就存在于这些滑动和消逝当中，而非他处。对于矛盾、自我批判的嗜好，惊人（与其说激怒人）的愿望，都要求一个作为评论者的观众能够同他一道，滑动并且跳跃。大岛特色的摩登需求较少体现在前卫的跳跃上，而更多在于他不肯让观众稍事休息。

但是《马克斯我的爱》的例子又说明了别的东西。在电影的叙事中，一直有种刻意为之的畸形和疑团，使我们怀疑故事的真实度。这一点让故事失衡，如同《绞死刑》中在绳索下生还的犯人。而这种畸形也可以更加隐秘、更加困扰人。《感官世界》中，一对恋人一次都没接吻过。他们仅有的两次嘴唇相接，是为了喂食物，似乎也是为了强调他们之间不曾接吻。这种拒绝是为了什么呢，是什么情感阻止两个人接吻呢 ?或者以《少年》的结尾为例。一家人在雪中上演了一次致命的行车事故。不仅仅事故恰巧发生在那一刻、那两人之间，而受害者还是一个驾车的小女孩。女孩的死亡是为了让小男孩意识到自己生活当中的残酷。但是大岛怎么会在一部如此真实的电影里选择如此缺乏真实性的情节呢，他不怕观众不信吗？ 

《新宿小偷日记》海报

白日发梦的人

“我总想把梦境和现实混淆”，大岛在《感官世界》上映时说。和布努埃尔一样，他是那种稀有的电影人，在超现实的、梦幻的层面陈述对现实不容置疑的记录，从而使现实跌入混沌之中。梦境显现出如此美妙的面目，正如在《感官世界》结尾处或者在《俘虏》英文段落中的倒叙。或者梦境和现实是混在一起的：在《新宿小偷日记》，《马克斯我的爱》或者《禁忌》（1999）中，我们不知道自己在看些什么。大岛和其他超现实主义者一样，清楚要依据事实的逻辑以便遵从梦境的逻辑，以此来创作出醒着的梦。即使在《少年》这样明显真实的电影中，也遵循了儿童的逻辑，一个遭虐待孩子的逻辑：把雪人当成外星人。在一个转瞬即逝的凝神中，男孩把死去女孩的红色靴子放在雪堆上，并覆上日本国旗，作为终极的控诉。我们看到了抗议，但是是在大岛从来不惮于使用象征的梦中。《仪式》无疑是大岛梦幻电影的最大野心之作。一个家族的生活通过层层嵌套的梦境讲述出来。尽管表现了社会暴力，一种梦幻般的剥离却使生活像一个梦。梦是大岛片中沟通各种否定形式的桥梁。

《仪式》海报

而在梦的中心，永远有一个圈套，一个秘密，一种焦虑。鲍伊太美的脸，美得必须与身体割离，置于土中，暴露于阳光下；阿部定一刻都不能松手的性（代替了心，确切地说，代替了吻），成为了世界的中心，以至于最终必须割下，捧在手心里；《禁忌》中迷人的面孔-面具，则是驱动武士的核心。谜语亦是陷阱，我们为之着迷，一如蝴蝶追逐灯光——它没有灵魂的面孔正疯狂地嘲笑着自己所能唤起的爱。在他最好的电影中，总有一个空心，一个洞，一面烟幕镜，折射出远去的整个世界。在《少年》里，是小男孩本人用他平滑的面庞、坚定的眼神，木偶样的动作（由此产生了电影语言之外强烈的情感，因为电影的视角不是罪犯，而是孩子），担当了这个空心的位置。在《马克斯我的爱》里，则是猴子使方向和空间因之而扭转，因为它不过是一个古怪的幻想，用来重建家庭结构，尽管留下了难以磨灭的忧虑痕迹。大岛的思想是结构性以及结构主义的，并且一直保留着与60年代的联系，而且比起在分散的时候，它在集中的时候更加有力量——只需检验一下他处理日本国旗的方式：将之当作一个巨大的空洞，不时改变形式、化身和颜色，直至消减到虚无，到零。不像很多电影，大岛的作品遵从着梦的结构。而其中的关键仍是，否定。其中心则是一个《禁忌》，一个消减为物品的存在，本身就带有神圣状态——既存在于鲍伊的光滑面孔上，也同样存在于《少年》阴沉的面孔上。

《御法度》海报

大岛的作品在其抽象的否定姿态化身为具体行动时，达到了白热化。在他的梦境当中，否定以最革命和诗意的反常姿态来表达，他能够通过这种反常姿态来圆满完成作品绝非巧合，他承认拍摄《禁忌》就是为了拍到最后让人震惊的一幕：一个武士把一棵樱花树砍做两半。画面美得迫人，其魅力在放映室里久久悬停。《感官世界》则只有通过阿部定的反常行为才获得意义。而在《仪式》中，主角如神游般扔出一只篮球，让我们想起安东尼奥尼的《放大》（blow-up），这一姿态概括了全片。《圣诞》一片的最高点出现在难以置信的一刻：鲍伊向日本指挥官探身过去，当众吻了他。长官在队伍前颜面尽失，他抽出佩刀却一动不能动，气力溃散，无法刺向他失魂落魄爱着的那个人。大岛创造了一种手法：慢放剧烈颤动的画面来捕捉“投降”——或者“迷狂”的瞬间，杜拉斯会用这个词。这一形式手法在别处都没有存在过，除了这里，在这一姿态也是仪式中。大岛一直在探求边界，探求从世界以及从自我遁去的那个点。同样地，我们又怎能忘记，《仪式》中那个骇人的动作：族长突然把自己养大的女孩子推倒在地，手从和服下面溜了进去。“你在做什么？”闯进来的主角问道。这里的三个人，像观众一样，恐怕都难以命名这一疯狂的行为。最后让我们以《新宿小偷日记》中著名的一幕来结束本文，这一幕也同样启发了本文：女主角用经血在自己肚子上划着痕迹，如同一次假想的切腹。抗议青年的绝对印记吗？不。否定之否定。在这一假想死亡后，一对恋人就终于可以陶醉于做爱了。引用加缪的同时，大岛曾复述患麻风病的诗人明石海人的句子，这也提供了理解其否定的关键：“像生于深海的鱼族，若不自燃，便只有漆黑一片。”

大岛渚

[1] 原注：Carlotta 制作了9部新片：2008年推出了《爱与希望之街》（1959），《日本夜与雾》（1960），《青春残酷物语》（1960），《太阳墓场》（1960），《悦乐》（1965），2009年又推出了《白昼的恶魔》（1966），《日本之夏》（1967），《日本春歌考》（1967），《归来的醉汉》（1968）。

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