《当代电影》| 日本推理电影改编中的视觉性与社会性

发布：2017-9-27 15:23:54 来源:冠县信息港浏览次编辑：佚名分享/转发»

类型研究

作者：张净雨

责任编辑：向竹

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2017年第9期

正如推理小说占据了日本流行文学的半壁江山一样，依据丰富的日本推理小说资源而改编的日本推理电影也风靡全球。然而，这个颇具日式风格的电影类型，却是一个地道的舶来品。推理小说起源于美国，发展于英国，明治维新后在日本崭露头角，经过翻译、模写到独创，在本格、变格、社会派等多元风格的博弈中，涌现了一系列优秀且具有日本文化特色的推理文学作品，掀起了世界侦探小说发展史上的第三次高潮。这些推理故事经过光影呈现，成为了享誉国际的经典IP推理电影。明智小五郎、金田一耕助、汤川学、工藤新一亦成为了与福尔摩斯、波洛、艾勒里·奎因齐名天下的侦探。如果说诞生于欧美的推理文学是西方求真传统的直接体现，那么，日本这样一个以求美为文化精髓的东方国度，缘何会成为推理电影大国呢？

在回答这个问题之前，有必要先对推理电影类型的概念进行一番梳理。“推理”这个词汇来自日文。在20世纪20年代，日本作家兼评论家水谷准首次提出了“推理小说”的概念，其目的在于突出这种文学类型的“本土气息”。（1）之前，日本称这种发源于西方的小说为“探侦小说”，“探侦”即“侦探”的意思，实际上就是西方的“detective story”。起初这种说法并没有得到太多认同，直到1946年日本进行文字改革，废除了“侦”字，才确立了推理小说的称谓，与此同时，日本推理小说在战后飞速发展，成为了世界侦探文学的核心。对推理的命名与日式推理的崛起在时间上的同步性或许并非偶然，这个概念的文字演变过程，本就揭示出日本对这一外来文化的本土化创造过程。如果说20年代对推理小说的翻译、模仿是明治维新后追求西方科学精神的大众文化实践，那么50年代后涌现的一批具有鲜明日式风格的推理作品，则是日本在战败后试图通过本土文化确立民族身份的尝试。在继承外来文化与发扬本土文化的博弈中，日本推理小说被分为三大流派：本格、变格与社会派。从推理叙事模型中（见图1），可以更清晰辨识三大推理类型的特征。

图1.推理叙事模型图

如图所示，以侦探视点为叙事视角，讲述侦探凭借科学手段及逻辑推理思维方式对案件之“谜”进行破解的故事称为本格推理，即西方正宗的侦探小说。而以全知视点、甚至是凶手视点，侧重描述凶手犯案过程，展现惊悚恐怖的作案现场，即变格推理。除此之外，如果故事集中探讨罪犯的行凶动机，并在侦破过程中挖掘出罪案发生的社会根源，则是社会推理，亦是相对纯粹侦探小说的一种变体，是严肃文学与通俗侦探小说的杂交产物。从推理叙事模型与生俱来的兼容属性便不难发现，根据推理小说改编的推理电影并非一个可以清晰界定的电影类型。在所谓的推理电影里，往往杂糅着惊悚、恐怖、犯罪、警匪、谍战、动作、庭审等其他类型电影元素。当然，根据三大类型推理小说改编的日本推理电影也呈现出不同的风格。颇为有意思的是，日式变格推理小说在光影媒介转译的过程中涌现了一批成功之作，而正宗的日式本格推理小说却在遭遇视听化改写的时候遇到了难题。毕竟，以科学逻辑为根基的推理更像是智力游戏，具象化的影视媒介语言很难诠释抽象的解谜之趣。虽然新一代受众热衷于“谜题叙事”，（2）但那些谜题电影大多是依靠叙述结构、叙述视角而建造的叙事迷宫，内核仍然是经典叙事，也少不了视觉奇观、动作场面、性与暴力等商业元素。本格推理的过程恰如江户川乱步所言，像是一篇论文创作，需要大量的语言阐述与细节强化，这就会使影片呈现出喋喋不休、画面单调、场景单一的问题。且观众在影院观赏影片的时候，不能像阅读小说一样，反复阅读关键的细节和复杂的推理，从而参与到破解谜题的游戏之中，因此电影中的推理往往比较简单，传统的本格推理电影大都在影片最后，通过侦探旁白与复现行凶画面来展现推理过程和揭晓凶手是谁以及作案手法等一系列谜题的答案。电视剧的时长设定与媒介语言形态或可允许这种传统的改编方式，但以视觉为导向的大电影却要想方设法地规避冗长的语言陈述。所以在柯南、福尔摩斯的大电影改编中，也将依赖大脑的“解”谜变为了依靠行动的“探”案，甚至与凶手展开搏斗。这种从书斋派侦探到英雄派侦探的改编，其实是在本格推理的主线里加入了动作、冒险的元素，增强了影片的观赏性，终归也是推理电影在影视改编中由“本”及“变”的一种体现。可以说，较之于本格推理，日本变格推理与社会派推理更易在影像化改编中取得成就，究其原因有二：一方面，变格推理中诡谲的视觉想象力给影视媒介视听语言表达提供了广阔的空间；另一方面，社会派推理的真实性与社会性实现了影像记录、剖析社会问题的艺术功能，前者“求美”，更强调电影的造梦属性，后者“求善”，更符合电影的纪实属性。在推理“求真”的叙事线索下，日本推理小说借助影像的力量表达了极具民族文化特色的“美”与“善”。以下，本文便分别从变格推理小说中的视觉性与社会推理小说中的社会性这两大层面，论述日本推理小说在影视改编中的策略与特性。

声色王国：日本变格推理电影中的视觉属性

日本变格推理小说中最擅长视觉化书写的作者便是大名鼎鼎的日本“推理小说之父”——江户川乱步。尽管对于大多数中国读者而言，乱步是一位以本格推理著称的小说家，这或许是由于战后其对本格推理的扶持与推崇，但其最优秀的影像化改编作品，确多以变格推理短篇小说为蓝本。评论家林初之辅曾指出：“江户川乱步对精神病理、变态心理这一侧面的探索非常多，或者说是集中了他全部的兴趣。可以看出他们并不只是满足于从寻常现实世界中获得浪漫，而是先建构出一个异常的世界，并在此展开故事。”（3）而这个异世界，便是江户川乱步以视觉为主导建立的幻影王国。与其说以理性思考去编造推理谜题，乱步更擅长的是以感性的视觉思维去构思故事，这种影像化创意思维使江户川乱步和电影艺术结下了不解之缘。他本人也是一个地道的影迷。在《外行爱电影》中，乱步曾坦言：“作为艺术表现手段的文学、绘画、音乐等，我坚持认为没有比得上电影的。”（4）

江户川乱步的变格推理短片极具视觉想象力，这引来了日本视觉系导演争相改编其作品。如今根据江户川乱步小说改编而成的推理影视剧数量已将近一百部左右。其中较为著名的作品包括提出“身体乃武器”（5）的异色电影大师若松孝二的《芋虫》（2010）；将日本古典书法绘画、春宫图、绳缚艺术融于东方形式主义影像的实相寺昭雄的《屋顶的散步者》（1994）、《D坂杀人事件》（1997）；以情色文化和前卫表达闻名的“桃色新浪潮导演”佐藤寿保的《镜地狱》（2005）；酷爱打造舞台化影视空间的邪典电影大师石井辉男的《江户川乱步全集：恐怖奇形人间》（1969）；以现代装置艺术展现变态情欲的残酷电影作者增村保造的《盲兽》（1969）；此外还有活跃于当下的视觉系邪典电影大师塚本晋也的《双生儿》（1999）与深作欣二的《黑蜥蜴》（1968）。这些导演几乎无一例外地偏好暴力与色情的美学表达，作品具有强烈的视觉风格和异色品味。

《黑蜥蜴》（1968）

江户川乱步的视觉主导文本首要得益于其独特的构思方式。他模仿福尔摩斯在箱子里探案，将自己关在那个被他称为“幻影之城”——狭窄黑暗的日式壁橱内，通过限制目之所见，而打开想象之眼。以“都会游民”之目光展现了一个充满奇幻色彩的感官王国。

江户川乱步的视觉性表达主要体现在“窥视”的视点设置、“都会”的奇境构造这两大方面，前者属于摄像机调度范畴，后者属于空间设计范畴。从某种角度而言，几乎所有推理电影都有一个窥视的视点，观众借侦探之眼，在破案的过程中享受窥视带来的欲望满足，并因侦探的职业身份，而消除了窥视他人隐私带来的罪恶感。推理小说产生于现代化都会形成之时，借此窥探之眼表达了人们对现代都会生活向往与恐惧的双重心态。江户川乱步的推理开山之作发表于关东大地震的那一年，随着昔日家园的坍塌，前现代日本实现了向现代日本的飞速转型，江户川乱步多次将“窥视”的视觉主题融入叙事中，以表现日本在迅速进入现代化时所呈现的内心焦虑。只不过乱步作品中的窥探者不仅有其塑造的名侦探明智小五郎，还包括了被现代化都会生活异化了的心理变态杀手。比如被多次被翻拍的《屋顶上的散步者》，该片充分利用了窥视视点与日式建筑结构的空间特征来构造犯罪。

影片讲述了都会游民乡田三郎偶然发现自家壁橱可以通向整栋大楼屋顶悬梁所构成的密闭空间，于是他蜷缩爬行于屋顶上，向下窥探着各家各户的隐私，并最终透过窥视的洞眼下毒杀人的故事。乡田三郎游移偷窥的目光成为了整个影片影像调度的依据，随着小说中空间的逐渐缩小，人物的内心视觉欲望则在不断扩大。伴随摄像机的移动，俯拍的镜头里展现着一个个陌生而又熟悉的邻人空间。乡田三郎的“看”，即安娜·弗里伯格所说的“the mobilized virtual gaze”。张英进将其翻译为“动感模拟凝视”，突出表达了视觉体验中动态性以及虚实结合的特点。其所体现的都市漫游性“包含动感凝视，既体现一种动态的、四处浏览的观察模式，又催生梦幻迭至、欲望流动的快感”。（6）这无疑是都会游民的视点，忽远忽近，既虚且实，在与陌生人暧昧的距离关系中，交杂着欲望与恐惧。这种经典的窥视视点影响了众多电影，黑泽清的《毛骨悚然》与中国翻拍的韩国影片《捉迷藏》，以及著名日本恐怖漫画家伊藤润二的《无街之城市》中，皆可看到相似的设定，可见《屋顶上的散步者》中由屋顶下药的作案手法并没有成为经典之谜，而江户川乱步所刻画的流浪的窥视者却成为了恐怖片中的一个经典形象。另一个以窥视主导的作品《人间椅子》同样被多次影像化改编，讲述了藏在椅子里的变态凶手以身体去“触摸”他人的故事，这个颇像现代装置艺术的“身体椅子”，引来了电影人以“视觉”呈现“触感”的视听化尝试，充分开拓了限制空间下光影调度、声画结合的表现力。

《屋顶的散步者》（2016）

乱步构建的异常世界建立于现代化都会空间中，东京是其大多数故事的发生地。熟读西方推理小说的乱步一方面通过都会空间的犯罪来表达现日本经历现代化转型的焦虑与痛苦，另一方面又试图通过强化现代日本的都会空间来凸显日本的现代性。比如《D坡的杀人事件》的案发地在团子（Danko）坂，这里原为展出菊人偶的著名场所，后因道路拓宽工程导致人口密度下降，为确保小说中住宅室内空间的私密性创造了有利条件。江户川乱步在谈到《D坡的杀人事件》的写作动机时说：“我创作这部小说是为了抗议‘日本开放式的住宅是写不出密室事件的。日本侦探小说不发达的原因由来于我们的生活样式'这种说法。这部小说就是日本住宅也能完成密室构成的一个证据。”（7）

除了现代都会空间，江户川乱步的另一个视觉灵感源自其童年便迷恋的浅草“见事物”与“大道艺”。两者都以展览世间稀奇事物或恐怖色情表演来满足观众的猎奇心态。江户川乱步在“见事物”中获得了诸多创作灵感：全景画馆的视觉冲击体验是《帕诺拉马岛奇谈》的灵感源头，石井辉男多年来一直渴求将其影像化，最终结合乱步其他小说，创作了《江户川乱步全集：恐怖奇形人间》。主人公仍然采纳了原小说中的姓名——人见广介，“人见”与“瞳”二词的日语发音相同，暗喻了主人公强烈的视觉欲望。《镜地狱》的空间创意来自游乐园镜迷宫的体验，在《乱步地狱》中镜子的形象一再被强化，成为主导的视觉意象，无疑是导演们对江户川乱步作品中视觉符号的强调。和“见事物”一样，“大道艺”中也有许多内容包含阴森诡异、绚丽妖奇的色彩，其中畸形人的身体形象以及女性的情色表演成为了江户川乱步小说中的恐怖与情色视觉素材。总之，浅草就是视觉碎片的结合体，它是乱步手中的万花筒，折射出一个光怪陆离的异世界。

如果说江户川乱步建立的幻影王国是将丑、恶、奇皆转化为变态妖冶之美，那么另一位和乱步不分伯仲的日本推理名家横沟正史则赋予了推理小说更为优雅古典的民族美感，甚至为凶杀增添了几许诗情画意。这吸引了同样追求唯美视觉效果与东方古典韵味的“日本影坛四骑士”——市川昆。“映象作家”岩井俊二年少时观赏市川昆拍摄的影片《犬神家族》而被震撼，从此爱上电影，这部影片正改编自横沟正史的代表作。一位以视听语言写诗的电影作者竟然在一部充斥凶杀场景的推理电影中领悟到了视觉之美，可见横沟正史的推理小说也是极具视听感的。同乱步一样，热衷于密室杀人艺术的横沟正史在构思小说的时候也十分注重空间的选择。他曾说：“我是一个不决定地域就写不下去的作家。缺少地域，只有情节和诡计，我根本无法写作。”（8）所谓地域，就是电影空间，在乱步的作品中即现代化都会与奇幻异世界，于横沟正史而言，则是与现代文明隔绝的避世之地。譬如《狱门岛》案件发生在传说中海盗与罪犯的流亡岛屿、《八墓村》的案发地是一个被诅咒的偏僻村庄、《女王蜂》的故事舞台在与世隔绝的小岛、《恶魔的彩球歌》发生于一个阴森森的老葡萄酒庄园……与乱步偏爱都会不同，横沟正史更钟情于原始的农村。从其家族犯罪的推理故事内容来看，农村（孤岛）提供了一个合理的天然密室；从视觉修辞来看，郊野的山川湖海更有神秘恐怖却又幽玄恐怖的自然美感；另外，农村保留了更多的日本古老风俗，既有封建糟粕，又有古典之美，可以将日本传统文化中的多种元素放置于此空间进行展示：比如俳句创作、歌舞伎表演、古典乐器弹奏，而在优美的古典文化展示中，血腥的杀戮也随之而来。这种视觉化的设定，给市川昆的影视改编提供了丰富的创作空间。拍摄过大量文学名著、特别是改编过多部川端康成小说的市川昆深知如何通过季节性景观、以风雨雪雾来营造影片的画面质感；如何在空镜头中呈现出意境。特别是横沟正史的死亡美学经过市川昆的影像化处理后形成了独具日式风格的死亡艺术：《犬神家族》中被分尸的受害者，头颅被置身于祭奠的人像上，身体沉溺于幽潭之中；《狱门岛》中三姐妹的死亡方式分别对应着松尾芭蕉的俳句，行凶者与其说是急于执行杀人的指令，不如说是爱上了自己亲手所创造的“艺术品”。与西方推理小说不同，日本对死亡文化的痴迷使推理小说中的死亡场景成为了影像中的经典画面，即使淡忘了跌宕起伏的情节，也仍旧能记住死亡带来的感官冲击。此外，擅长在叙事文本中嵌入日本文化符号的横沟正史对死亡凶器这一重要道具的设计也别出心裁，不像西方推理小说受害者多死于枪击、中毒等寻常手法，横沟正史小说中的人物多被野蛮变态的方式杀死，而凶器则有极强的民族意象，比如《犬神家族》中的家族三宝——菊、琴、斧。《恶魔吹着笛子来》中的风神与雷神雕像。《狱门岛》中用于歌舞伎《娘道成寺》表演的吊钟。从视听语言的角度而言，不得不提横沟正史的听觉意识，或受到西方“童谣凶杀案”的影响，在他的推理故事中不少凶杀与诗歌吟诵、日本童谣、音乐歌曲有着密切的联系。《恶魔吹着笛子来》的音乐中还暗藏了破案的玄机，没有无名指的伯爵用这首歌曲的音调来暗示凶手的真实身份。《恶魔的彩球歌》则充分利用日本童幽怨空灵的音调来渲染恐怖阴森的氛围。

《犬神家族》（1976）

无论是幻影城主江户川乱步创造的犯罪异世界，还是横沟正史营造的神秘恐怖之日本乡村，两位推理作家都以视觉化的创作特征为影视改编奠定了良好基础。根据其作品改编的电影充满日式独有的神秘、恐怖、奇幻、异色的民族审美风格，其后继者包括创立了“妖怪推理”的京极夏彦，他的作品由于奇幻元素较浓，所以在天马行空的动漫改编中更为成功。如今，魔幻与科技元素也相继融入到推理故事中，比如堤幸彦装神弄鬼三部曲——《继续》《圈套》《SPEC》都围绕“超能力”案件进行侦破，无论是魔术障眼法还是科技阴谋，在轻松诙谐的推理过程中总能够真相大白。总之，这一脉络的变格推理小说都因满足了影视媒介视觉奇观性的需求而成为日本推理电影最具特色的一大类型。

艰难世相：日本社会派推理电影中的现实属性

电影艺术自诞生以来便朝向“营造梦幻”与“记录真实”这两条道路发展。前者重在满足观众的幻想欲望，后者则以唤起观众的共鸣为目标。电影的魅力具有两面性，一方面让人逃离现实，另一方面则让人面对现实。如果说前文所述的变格推理，其视听特性与影像媒介的艺术属性不谋而合，营造了美丽又恐怖的罪恶之“梦”。那么，社会派推理小说则将故事从幻梦拉入了现实世界。没有心理变态杀手，没有诡奇的凶杀场景，只有普通人面对社会矛盾时的人性挣扎，犯罪动机之谜替代作案手段之谜成为了故事的中心。根据社会派推理小说改编的电影注重人物塑造，放弃视听形式感，以真实质感、人性情怀与社会问题意识而获得了广大受众的认同。

相比于江户川乱步和横沟正史，中国观众或许更熟悉松本清张与森村诚一。80年代中国引进了一批日本电影，其中最受欢迎的推理电影便是野村方太郎拍摄的改编自松本清张的《点与线》《砂之器》以及佐藤纯弥执导的改编自森村诚一的“证明三部曲”——《人性的证明》《青春的证明》《野性的证明》。两位导演都毕业于日本名校文学系，一生坚持拍摄具有社会性的影片，以光影媒介承载个人对社会及人性的思考。不同于变格推理的视觉化改编优势，社会推理作为直至今日仍旧推陈出新，占据主流地位的日本推理电影类型，在影视化过程中体现出来的优势究竟是什么呢？

《砂之器》（1974）

首先，是人物的塑造。无论电影还是小说，任何叙事艺术都离不开人物，影视人物包含了剧作人物、演员表演以及视听人物塑造。80 年代的中国观众可能不知道佐藤纯弥和森村诚一，但都记住了高仓健。明星效应说明了影视艺术在人物塑造上卓越的能力，观众只有先认同了剧中人，才能对其遭遇感同身受。对于社会派推理小说而言，能否获得观众的情感认同决定了故事能否达到感人心弦、促人思考的艺术功能。松本清张认为，日本战后的本格侦探小说创作只是一味地在犯罪圈套的翻新上下工夫，轻视犯罪动机，没有描写人，结果让侦探小说变成单纯的智力游戏。（9）因此，他主张侦探小说要写犯罪动机。因为犯罪动机是人在极限状态下的心理活动，描写了这样的犯罪动机其实也就描写了人。同清张一样，社会派推理小说仍旧将人物中心放在罪犯身上，着墨于刻画他们的犯罪动机。与变格小说将杀人视为艺术的心理变态不同，社会派推理故事中的罪犯大都是平凡的普通人，他们本性并非完全邪恶，而是由于特殊的社会境遇或一时嗔痴而犯下了不可饶恕的罪过，这些可悲的罪犯唤起观众同情的同时也促使大家去思考犯罪背后更为深刻的社会原因。人性是复杂的，社会派推理小说中的罪犯就是被置于极端社会环境下的研究样本，这些罪犯的悲剧向观众提出了一个个日常生活中被忽视或被掩盖的社会问题：比如《人性的证明》中母亲杀子惨剧背后的美日冲突问题、《砂之器》中对诸如麻风病人这样被社会歧视的边缘人的生存问题，以及宫部美雪的《所罗门为证》、凑佳苗的《告白》、东野圭吾的《麒麟之翼》与《彷徨之刃》等当下青春犯罪推理小说对青少年成长教育、家庭教育的反思。

除了罪犯，侦探也是推理小说中重要的人物角色，在本格与变格小说中侦探大多是智商卓群的天才人物。而以松本清张为代表的社会派推理侦探则同样是普通的凡人，他们不像天才们宅在家里，游荡在咖啡馆中就能破解谜案，而是要一步一个脚印地去探案，松本清张大多数小说中的侦探都是走遍日本各地，像做社会学田野考察一样收集信息。如《砂之器》之中的师徒警察二人组，跟随着他们的足迹，昭和时代的日本社会百态也呈现于观众眼前。社会派推理小说中的侦探更类似于一个带领着观众去观察社会现象与挖掘社会问题的记者。

其次，与钟情密室案件、具有戏剧舞台感的本格推理小说不同，社会派推理小说为了挖掘犯罪的多重社会原因，往往叙事构架宏大。譬如社会派推理小说的带头人松本清张的《雾之旗》《点与线》《黑色皮革手册》和《砂之器》等作品便以犀利的眼光赤裸裸地向读者揭示出日本社会各个侧面的罪恶与黑暗，政府、商界、军界、教育界的道貌岸然、假公济私、权钱交易、官官相护都尽收眼底。电影作为时空综合艺术，恰能通过蒙太奇、多重叙事视点的设置，展现宏大的叙事格局。以松本清张个人最满意的改编作品《砂之器》为例，其中解谜段落在侦探陈述案情与凶手童年随父流浪及凶手个人演奏会的钢琴独奏三大空间之间交叉剪辑完成，伴随着芥川龙之介之子芥川也寸志作曲的《宿命》，既交代了故事情节、犯罪动机，也渲染了情绪，在1974年堪称蒙太奇运用的典范。如今，单纯的案件内容与推理谜题已经不能满足网生代对推理电影的要求，以凑佳苗为代表的多视角非线性叙事以及叙述性诡计的运用成了新的流行趋势。通过不同人物的叙事视角讲述同一个案件，不仅能加强推理电影的悬疑感，更重要的是可以从多个角度来思考罪案发生的社会根源，譬如《告白》在老师、罪犯、罪犯替身、罪犯女友多人拼凑案件真相的过程中，可以从不同的家庭环境、教学环境来思考当下青少年教育的问题。影片《怒》的三段式叙事，围绕一起凶杀案件，借三个嫌疑人的视角讲述了当下日本社会的援交少女、同性恋以及美日冲突遗留问题。

《怒》（2016）

最后，社会派推理小说由于关注当下社会问题，所以影片题材多元且与时俱进。正因为社会派推理拓宽了推理小说的叙事内容疆域，使得社会派推理电影也囊括了各类电影元素。从当下电影类型的发展角度看，越是多元杂糅的电影类型，越具有广大市场和生命力。这或许说明了为什么日本当下被影视化改编最多、在国际最知名、受众最广泛的人不是日本新本格领军人物岛田庄司、绫辻行人，而是东野圭吾与伊坂幸太郎。因为后两位作家的作品中杂糅了更多其他电影元素。

东野的作品总是能给人耳目一新的感觉。这种新鲜感来源于题材的多元化，如体育题材《疾风回旋曲》、冒险动作题材《天空之蜂》、玄幻题材《秘密》、科幻题材《分身》等，类型纷繁多样，包罗万象。而在多样化的题材下，却蕴含着一个时谈时新的共同主题，即在后现代化社会中人性的升华或堕落。所以他的作品既能获得当下受众的认同，又能够满足不同电影类型爱好者的观影需求。被奉为推理作家的伊坂幸太郎是将推理淡化得最彻底的作家，他与中村义洋合作了多部作品，其中悬疑推理只是影片中一条吊人胃口的副线，真正的叙事主轴其实是青春友谊与家庭亲情。

结语

综上所述，不难理解日本变格推理小说与社会派推理小说在电影改编中的优势：首先，以幽玄阴翳为美，将死亡视为艺术，擅长恐怖神秘气氛塑造、对暴力与情色执迷的日本人在变格推理小说中融入了神秘、奇诡、恐怖、怪诞、异色等日本特色文化元素，呈现了瑰奇诡谲的视觉想象力，使日式推理电影具有了更强的民族审美属性与电影作者风格；其次，社会派推理小说也因其具有了鲜活的普通人物、真实的平凡生活以及现实的社会矛盾，摆脱了本格推理远离生活、闭门造车的弊端，增强了推理电影的情感表达能力，在拓宽推理电影受众群的同时也加强了推理电影的艺术性。变格推理与社会派推理概念的提出，使日本推理小说得以兼容并包各种类型元素，这为电影类型杂糅提供了极佳的原始材料，使日本推理电影得以在全球化语境下不断创新发展，开拓其独特的民族特质。

（张净雨，中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院讲师，100024）

注释

（1）尹燕燕《日本推理电影的叙事风格与人物形象》，《电影文学》2015年第24期，第16—18页。

（2）张净雨《克里斯托弗·诺兰：建构谜题的电影大师》，《当代电影》2013年第3期，第73—78页。

（3）徐笑吟《都市空间·游荡者·视觉体验》，上海：上海师范大学出版社2011年版，第6页。

（4）同（3），第29页。

（5）[美] 杰克·亨特额《地狱中的爱神——日本另翼电影史》，吴鸣译，长春：吉林出版集团有限责任公司2012年版，第21页。

（6）张英进《动感摹拟凝视：都市消费与视觉文化》，《当代作家评论》2004年第5期，第131—135页。

（7）转引自徐笑吟《都市空间·游荡者·视觉体验》第13页。

（8）转引自欧阳傲雪《江户川乱步与横沟正史》，《安徽文学（下半月）》2008年第12期，第245—246页。

（9）王志松《从倒叙侦探小说到社会派推理小说——论松本清张〈点与线〉》，《东北亚外语研究》2013年第1期，第52—58页。

编辑：孙丹妮